VIRGINIA WOOLF // PERDE ARASI (1941)

“Yansımalardan oluşan bir ayna ya da oyunlardan oluşan bir yansıma”

 

“Oda bomboştu.

Bomboş, bomboş, bomboş; sessiz sessiz sepsessiz. Zaman öncesinin şarkısını söyleyen bir deniz kabuğuydu oda; evin tam yüreğinde bir vazo duruyordu, kaymaktaşından, pürüzsüz, serin, boşluğun kıpırtısız, damıtılmış özsuyuyla dolu, sessizlikle.” (Sf. 38)

 

Virgina Woolf’un Perde Arası adlı eseri 1941 yılında yayımlanır. 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde, 1939 Haziran’ında, İngiltere’de, Pointz Konağı’nda geçen öykü, bu mekânın dışına taşmaz. Tomris Uyar çevirisiyle hayat bulan eserin ön sözünde Uyar, kitabın ilk adının Pointz Konağı olacağını ama sonradan Perde Arası’nda karar kılındığını belirtir ve ekler: “Onun (Virgina Woolf) için artık önemli olan ‘form’da benzer cayırtı cazırtı, vızıltı, vınıltı ya da yaygara, şamata, curcuna, ya da tantana, debdebe, tumturak aracılığıyla bir keşmekeş bütünlüğü sağlamak.” (Sf. 8) Hakikaten de eser içerisinde başvurulan bu sözcük seçimlerinin “darmadağın” ve kaotik olay örgüsünde yankı uyandıran ve aynavari yansımalarla örülü bir bütünlük oluşturduğunu görürüz.

 

ISA: TUTKUDAN DOĞAN NEFRETİN GELİNİ

Kırsal bir alanda kurulan Pointz Konağı’nda, temel karakterler Hindistan Genel Valiliğinden emekli Mr. Oliver Bartholomew, kızkardeşi -dul- Mrs. Lucy Swithin, Bartholomew’un borsa simsarı oğlu Giles Oliver, Giles’in eşi Isa Oliver olarak öne çıkar. Her yıl geleneksel olarak bu konakta düzenlenen bir temsil/tiyatro gösterisinin olduğu günde başlar öykü ve sadece o günü anlatır. Giles ve Isa’nın arasındaki ilişkinin çatırdaması ana hikâyeyi destekler. İki çocukları olsa da -George ve bebek Karo- Isa’nın, evin gelini, daha eserin başında çiftçi Rupert Haines’e duyduğu tutku bunu açık eder: “Ama bu adamın yıpranmış yüz çizgilerinden her keresinde gizem duymuştu, suskunluğundansa, tutku. Tenis maçında da kermeste de.” (Sf. 12) Isa’yı merkeze koyar tutkudan doğan bu nefreti. Temsil için Londra’dan dönen Giles’in ilgisini davetsiz misafir Mrs. Manresa çekecektir sonrasında. Mrs Manresa ve yanında getirdiği genç adam William Dodge eserin duygusal sürüklenmelerini tetikleyeceklerdir. Giles şöyle düşünür hatta: “Neden Mrs Manresa gibi pırıl pırıl bir kadın, böyle ipsiz sapsızları takar kuyruğuna -yani Dodge gibileri?” (Sf. 49) Bu duygusal sürüklenmelerin ana doku içindeki rolünün büyük olduğu söylenemez. Belki de Giles Oliver’in eserdeki tek varlık sebebi, edilgen de olsa, savaş gerçeğine metnin iki yerinde yaptığı göndermedir. Bunun da yazarın niyeti doğrultusunda mühim ve yine ironik bir detay olduğunu söyleyebiliriz: “Daha o gün, trende aldığı sabah gazetesinde, körfezin öte yakasında, onları anakaradan ayıran düzlükte on altı kişinin kurşunlandığını, birtakım insanların tutuklandığını okumamış mıydı?” (Sf. 46) Bunu söylese de, üstünü değiştirir, düzene uyar.

 

MISS LA TROBE’NİN OYUNLARI: AYNALAR-AYNILAR

Hâkim anlatıcı tarafından aktarılan -kendi kişisel yorumlarını katmaktan çekinmeyen, muzip- eserde Miss La Trobe isimli, Patroniçe lakabıyla adlandırılan yönetmenin sahneye koyduğu tiyatro gösterisi eserin 71. sayfasında başlar ve son âna dek kurgu içinde kurgu işlevini görür. Ne var ki İngiltere tarihinden üç kesitin sergilendiği oyunların göndermelerini ve tarihi altyapısını kavramak güç. Bu noktada çevirmen Özlü’nün de dediği gibi, romanın tadını çıkarmak için “alıntıların kaynaklarını bilmek, yani iyi bir edebiyat okuru olmak” şart. Yine de köy seyirlik oyunları tadında vücut bulan her bölümün sırasıyla; romantik Shakespeare sahnesini, Restorasyon dönemi eleştirisini ve Viktorya döneminin karmaşık sosyal geleneklerinin trafiği yönlendiren bir polis memuru olarak tasvir edilmesini konu ettiğini söylemek gerekir. Bir kız çocuğunun proloğu ile açılan eserin, günümüze uzanan kapanış kısmında seyircilere “ayna” tutularak sona ermesi, seyirciyi rahatsız eder. Oyunun bir köy konağının taraçasında sahnelenmesi, oyuncuların köydeki amatör kişilerden seçilmesi, bazen seslerin duyulmaması, repliklerin unutulması, verilen aralarda seyircilerin sağa sola dağılmaları ve zar zor diğer bölüme yetişmeleri bu “oyun” kurgusunun ironik yönüdür. Yağmur yağarsa oyuncuların oyunu bir ambarda oynamayı planladıklarını (Sf. 30) bile görürüz. Dışarıda gerçekleşen oyunda, oyuncuların yeşillikler arasında üstlerini değiştirdiğine tanıklık ederiz bir yandan da. Tüm bu tuhaf olaylar arasında, Miss La Trobe tüm enerjisini oyunun başarılı sürmesi için harcar. Seyirci buna hazır mıdır, tartışılır. Yönetmen, karakterlerin bütününde görülen hayal kırıklığını hisseder kapanıştan önce: “Seyirciler, şeytandan beterdi. Seyircisiz bir oyun yazılabilse -asıl oyun.” (Sf. 155) Sonrasında, beklenen, yağmur yağar ve sembolik bir görev görür esasen. Sağanak olur bastırır. Kirleri, sahtelikleri temizler: “Dünyadaki herkesin gözyaşlarıyla boşaldı sanki.” (Sf. 155) Aynalar gelir ardından oyuncuların kavradığı. Aynalar, seyircilere asıl oyuncunun kim olduğunu göstermek niyetiyle dans ede ede, oynayarak ve görüntüyü kırarak seyircileri işaret eder. Virgina Woolf’un net bir şekilde, savaş atmosferiyle birlikte güçlenen aşırı milliyetçi yaklaşımlara bir tepkisi olarak okunması gereken bu satırlar ironi dozunu artırır: “Demek buymuş kadının bize oynadığı oyun! Bizleri şu anda nasılsak öyle göstermek.” (Sf.160) Aynanın, yansıtıcı yönü itibariyle, bireyin kendisiyle yüzleştiği bir nesne olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bunu kurgu -roman- içinde yer alan bir kurguda -tiyatro- görmek metnin çok katmanlı yapısını ortaya çıkarır. Oyunun sonucunda toplanan paranın kilisenin elektrik sistemini açtırmak için kullanılması ve en sonda selamlamak için sahneye Patroniçe yerine Papaz G.W. Streatfield’in çıkması eserin ironik yapısını kuvvetlendirir: “Evet, rollerimiz değişik, ama aslında hepimiz aynıyız” (Sf. 166) sözlerini sarf eden Streatfield asıl oyuna, hayata, gönderme yapar. Seyircilerin kafası karışmış hâlde oyundan bir anlam çıkarma çabaları ile devam eder metin. Bu kısımları bilinç akışına yakın cümlelerle, ama tam olarak öyle değil, kişiden kişiye sıçrayan ve zaman zaman sözü devralan anlatıcı ile kurgular Woolf. Belki de yazarın yansıması olarak ayna görevini üstlenen bir oyun yazarı/yönetmeni ile kendi metin eleştirisini yapmaya yeltenir, üstkurmacaya başvurur. Oyun esnasında çalan gramofonun bir leitmotif ekseninde seslendirdiği “Darmadağınız” (Sf.170) vurgusu tekrar eder sürekli. Ayna parçalarının parçalayarak gösterdiği savaş toplumu insanlığına dair bir tespittir sunulan. Bu tespitin ışığındaki oyun biter burada ama sona ermez, yeni/den başlamıştır bir bakıma.

 

PERDE ARASI’NIN VIZILTISI: YANSIMALAR-BARBARLAR

Bütünlüğün olmaması eserin kurgulanışında da dikkat çeker. Bölümlerden oluşmayan Perde Arası, ara vermez, farklı metinlerden montaj olarak esere eklenen parçalar (şiir, tiyatro, roman kesitleri) ve bir karakterden ötekine geçen anlatıcı seçimi dağınık bir görüntü sunsa da bir ayna işlevi gören yansıma sözcükler romanın dengesini korur: “Daha hızlı, daha da, daha da hızlı vızıldamış, vızlamış, bütün sesler tek bir vızıltıya döndüğünde vız diye havalanmıştı uçak.”  (sf. 20) Pastoral tasvirlerle zenginleşen eserdeki doğanın varlığı mana bulur bu sayede: Yansıtmak ve bütünleştirmek, parçalanmakta olanı. Doğadaki varlıkların çıkardıkları seslerin taklidi yoluyla oluşan bu kelimelerin yanı sıra yazarın diyaloglar arasına bir eko/yansıma mahiyetinde yerleştirdiği iç konuşmalar da bu dengeyi güçlendirir. Metindeki kaotik yapıda bir bütünlük oluşturur, tiyatro oyunundaki ayna sembolünün işlevini derinleştirir. Perde Arası’nı “yansımalardan oluşan bir ayna ya da oyunlardan oluşan bir yansıma” şeklinde nitelemek mümkün olur böylece.

 

Yansımanın hayat bulduğu en önemli karakter, nefretinin onu metnin merkezine taşıdığını ifade ettiğimiz Isa olur. Aynada gözlerine döndüğü ve Rupert Haines’e âşık olduğunu düşündüğü sahne (Sf.20) romanın yansımalarla bezendiğinin nişanesidir adeta. Isa’nın ağzından dökülen, önemli şahsiyetlere ait şiirsel dizelerle bir şahıstan çok yansımaya dönüşür Isa. Metin üstü bir hâl alır. “Bizler daha barbarken” (sf.32) cümlesindeki barbar insan vurgusunu pek çok kez yapar ve darmadağın olmuş  insanlığı eleştirir. Diyaloglar arası yansımaların merkezine oturur: “Giles, kan lekeli tenis pabuçlarına indirdi gözlerini. ‘Kahredici bir mutsuzluk çekiyorum,’ dedi (içinden). ‘Ben de,’ yankısı geldi. Dodge’dan. ‘Ben de, ben de,’ diye düşündü Isa.” (Sf. 152) Isa’nın oyunun merkezinde olduğunu görürüz böylece. Hatta “Şu oyun kafamdan bir çıksa” (Sf. 101) diyen Isa, hakiki oyunun nerede olduğunu görmemizi sağlar. Yazarın son cümleleri Isa ile Giles’i işaret eder ve de bizi, okuru: “Sonra perde kalktı. Konuştular.” (Sf.189)

 

----

Perde kalkar yavaşça, ayna belirir. Paramparçadır suretimiz, gülümseriz bin parça. Etrafımıza bakınırız, kimseler yoktur, rahatlar, nefes alırız, kendimiz oluruz ilk defa. İlk defa dokunuruz aynaya, parçalarımızı severiz. Isa sokulur yanımıza. “Senden/sizden nefret ediyorum ve size âşığım” der. Gülümser. Hangimize, bin parçayızdır, güleriz hâlimize.

 

 

KAYNAKÇA

Woolf, Virgina. Perde Arası. Çev. Tomris Uyar. Can Yayınları: İstanbul, 1992.

 

 

YASUNARİ KAVABATA/KİYOTO (1962)

Yeşilin Şiiri, Çieko’nun Hayali

 

   “Ben bir hayal olursam, Naeko benim kız kardeşim olur mu?” (Sf. 161)

 

 

Yasunari Kavabata’nın Kiyoto (Kiraz Çiçeklleri) isimli romanı 1962’den itibaren seslenir okura, görülmeyeni, es geçileni -doğanın ve Çieko’nun duru güzelliğini- haykırır bir bakıma. Dokuz bölümlük eser “İlkbahar Çiçekleri” başlığıyla ve şu cümleyle açılır: “Çieko, ihtiyar akçaağacın gövdesinde menekşelerin açtığını gördü.” (Sf. 5) 20 yaşındaki Çieko, 794-1868 yılları arasında Japonya’nın başkenti olan ve “başkentlerin başkenti” anlamına gelen Kyoto’da, kumaş toptancısı/kimono tasarımcısı bir ailenin yanında evlatlık olarak kalır, kendisinin gerçek ailesine dair bilgisi olmadığı gibi bu gerçeği öğrenme arzusu da yoktur. Doğada mutludur, ağaçların arasında. Kiraz ve sedir ağaçlarının, akçaağaç dallarının onu teskin edici bir yanı vardır.

 

Terk edilmiş çocuk: Çieko

Hâkim anlatıcı tarafından nakledilen eser, Çieko’nun başkişi olduğu bir düzlemde ilerler. Bu anlatıcı tercihiyle birçok sır farklı bölümlerde açık edilir ve okur, çözülen her parçayla metnin etkisine bir nebze daha kapılır. Çieko’yu evlat edinen ailesi, kumaş toptancılığı ile uğraşmaktadır. Babası -Takiçiro- ve annesi -Şige- onu öz çocukları gibi severler, belki de bu gerçeği daha sonra komşulardan öğrenebileceği ihtimalini düşünerek, ona ortaokula gittiği yıllarda hakikati söylerler. Bu durumu bir gün, ondan hoşlanan Şiniçi’ye aktarır Çieko: “Genç kız, birden ‘Şiniçi’ dedi, ‘ben terk edilmiş bir çocuğum’” (Sf. 18) Kumaş dokuma işlerinde eski ilhamını yitiren babanın geçmişine dair sırlar altıncı bölümde -sonbahar renklerinde- ortaya çıkar. Eski alışkanlıkları gün yüzüne çıkan Takiçiro’nun karanlık yönünü keşfedilmeye bırakıp devam edelim.

 

Aşk Çemberinde Kâbuslar: Şiniçi, Riyusuke, Sosuke

Çieko’nun güzelliği dikkat çekicidir, talipleri de fazla olur hâliyle. Şiniçi bir yanda, Şiniçi’nin ağabeyi Riyusuke öte tarafta; babasının arkadaşı Otomo Sosuke’nin oğlu Hideo ise bambaşka bir köşede. Çieko’nun babası, modaya yenik düşmüştür. Çizdiği kumaş desenleri klasik kaçar ve işleri durgunlaşır. Bu nedenle “Rahibeler Manastırı” adlı yerde inzivaya çekilmeye karar verir, orada çizimler yapar, Çieko için kimononun kuşak kısmı denebilecek bir “obi” taslağı çizer. Bunu evde dokuma işi yapan arkadaşı Sosuke’ye götürmesi ile Sosuke’nin oğlu Hideo’nun duygularını öğreniriz. Bu ilgi sağanağındaki Çieko ise “başka birinin kapısına bırakılmış olmak” kaygısıyla yüklüdür. Kâbuslar görür: “Rüyamda bir uçuruma yuvarlanıyordum, korkunç derin bir yeşilliğe doğru düşüyordum, dibi yoktu bu yeşilliğin.” (Sf. 74)

 

İkizlerin Buluşması: Çieko ve Naeko

Beşinci bölüm -Gion Şenliği- Çieko’nun ikizi Naeko ile karşılaşmasını da müjdeler: “Ben kayıp kız kardeşimi bulabilmek için dua ettim... Benim kız kardeşim sizsiniz. Tanrının takdiri bizi bir araya getirdi.” (Sf. 84) İkizi olduğunu öğrenen Çieko, bir ailesi olduğu ve terk edildiği hakikati ile yüzleşir nihayet ve öz anne-babasının öldüğünü öğrenir. İkizi Naeko, aile yanında hizmetçi olarak kalmakta, bir sedir ormanında işçilik yapmaktadır. Farklı sınıflardan olduklarını bilen Naeko mahzunlaşır, kardeşini bulmanın sevinciyle ağlar, onunla gitmeyi kabul etmez, kendini küçük görür. Kardeşlerin buluşması ve ikiz olmaları, aşk çemberinin genişlemesine neden olacaktır. Gion Şenliği sürer ama Çieko’nun içindeki şenlik doğayla doludur, Kavabata’nın eseri doğaya övgüdür: “Şenliğin gürültüsü ve musikisinden daha çok, bu dağın yamaçlarının dalga dalga yayılan musikisi, ağaçların türküleri onun kalbini etkiliyordu. Kuzey dağında beliren nice gökkuşağında da bu musikinin yankılanışını duymuştu.” (Sf. 97) Çieko’nun rahatlama mekânıdır doğa. "İnsan dünyada olmasaydı, ne Kiyoto ne de başka şehirler olmazdı. Sadece koca ormanlar ve yaban çiçekleriyle dolu kırlar olacaktı. (...) İnsan niye gelmiş dünyaya sanki? Korkunç, korkunç bir yaratık insan." diyen Naeko da  Kavabata’nın sözcüsü olur, doğayı taçlandırır. İkiz kardeşlerin sedir ormanında yağmur altında sarılarak bütünleştiği sahne, eserin en can alıcı karesi olarak okunabilir: “Sıcak yaz mevsiminde de insan dağda sağanağa tutulursa iliklerine kadar üşüyebilir; oysa Çieko’nun içinde başından ayaklarına kadar her yanını Naeko’dan gelen hoş bir sıcaklık sarıyor ve vücudunun en derin noktalarına kadar yayılıyordu. Bu anlatılması mümkün olmayan bir iç sıcaklıktı. Mutlulukla dolarak Çieko bir süre gözlerini kapattı.” (Sf. 113-114) Bu insanın kardeşiyle, ailesiyle, esas mabedi doğayla birlikte olduğu kutsal bir ândır.

 

Hayal ve Hakikatin Yeşil Vatanı: Doğa

Turistik bir rehber hüviyetine bürünen eserde Kavabata; Kiyoto’nun doğal güzelliklerini, kültürünü, şenliklerini ayrıntılarıyla betimler, yer ve gelenek tasvirlerini kullanır, zaman zaman tablo tasvirlerine (hareketlerin, tutkuların, olayların canlı ve hareketli tasviri) başvurur. Tasvirlerin bu metindeki görevi “duyguları ifade etmek” olarak belirtilebilir. Nesneler ve unsurlar karşısında anlatıcının konumunu ve yazarın niyetini görmüş oluruz. Kurgusal dünyanın başkişisi Çieko’nun mutlu olduğu kadar önemli olayları yaşadığı yerdir de doğa. Şiniçi’ye evlatlık olduğunu ormanda anlatır, ikiziyle ormandaki yağmurdan korunur/yağmura sığınır. Anlatıcının tasvirleri bu duygusal atmosferi güçlendirir niteliktedir. Şiirsel bir dille yazılan Kiyoto’da ikizlerin buluşması sembolik bir işlev de görür öte yandan. Çieko için bir obi diken Hideo, karşılaştığı ikiz kardeşini Çieko sanır, onunla evlenmek ister sonrasında. Çieko’yu elde edemeyeceğini düşünür, belki de, içten içe ve Naeko’nun bir “hayal” motifi oluşu kendi ağzından aktarılır: “Doğru! Bunu çok iyi biliyorum. Bu sefer karıştırmaksızın, ama Çieko’nun yerine benimle evlenmek istiyor. O bende Çieko’nun hayalini görüyor.” (Sf. 157) “Hayal” pek çok kez tekrarlanarak güçlü bir leitmotif olur çıkar: “insan bir hayali ne kovabilir, ne de uzaklaştırabilir. O ancak kendiliğinden kaybolabilir.” (Sf. 161) Sembolik ikizler hayal ve hakikat bütünlüğünü/zıtlığını sergilerler. Çieko, terk edilmişlik hakikatinin ezici ağırlığını Naeko’nun “hayal” vurgusunda, bu motif sayesinde hafifletir: “Ben bir hayal olursam, Naeko benim kız kardeşim  olur mu?” (Sf. 161)

 

Yeşil Hayale Yuvarlanmak: Sedir Ormanı

Şiniçi, Riyusuke ve Sosuke’nun Çieko’nun sevgisini elde etmek için yaptıklarını, Naeko’nun sonunu, baba Takiçiro’nun karanlık geçmişini öğrenmek ve yeşillikler cenneti Kiyoto’yu tanımlayan betimlemeleri gözünüzde canlandırmak için metni okumalısınız.

 

Metni okuduktan sonra Çieko elini uzatır, yeşildir elleri, bir sedir ormanıdır sözleri. Sizi çağırır, gel, der, kardeşimle -Naeko’yla ben bir hayale, yeşil bir hayalin içine düşüyoruz, dibi yok bu yeşilliğin. Açarsınız gözlerinizi, neyse ki kâbus yaşamlarınızdan bu büyülü hayale yuvarlanmışsınızdır. Naeko, kız kardeşinizdir artık.

Kaynakça

Kavabata, Yasunari. Kiyoto. Cem Yayınevi, 1968.

 

 

KÜÇÜK, GÜRÜLTÜLÜ BİR DÜNYA

 

KÜÇÜK,  GÜRÜLTÜLÜ BİR DÜNYA

 

Bilinçli yahut bilinçsiz, eylemlerimizin ağırlığıyla şekillenir yaşamımız. Geçmişimizin izleri, bugünü dokur ve yarına açılan kapı belirir. Kapının eşiğindeki sorgulamalar kimi zaman yaralayıcı, yıkıcı olur. Bu minvalde kaleme alınan, bazen gerçek bazense çocuksu bir hayal gücüyle örülmüş “Dünya Büyük, Büyülü Bir Yer” öyküsü, bir kaza (ya da intihar) sahnesinin başlangıç cümleleriyle açılır ve “tercih” meselesine parmak basar. Kazanın gerçekleşeceği kısma gelene dek, başvurulan geri dönüşlerle, geçmişte gerçekleşen bir köy cinayetinin etkileri tartışılır. İsimsiz başkişinin tanık olduğu ve durdurma girişiminde bulun-a-madığı bu cinayetin izleri, hastane odasındaki tutsaklıkla bütünleşir ve zaman kırılmalarından peyda olan belirsiz bir öykü doğar. Bu belirsizliğin aktarımında yazar, ana karakterin cinayet üzerinden yaşadığı iç hesaplaşmayı devreye sokarak okurda “kaçmak” algısına dair bir sorgulama gerçekleştirmeyi, karmaşa içinden doğacak bir farkındalık yaratmayı amaçlar. Bu doğrultuda olay örgüsü tercihlerine, cümle kurulum farklılıklarına ve leitmotif seçimlerine başvurur.

 

Altı paragraflık öykünün ilk paragrafından itibaren olay örgüsünün, yazarın yarattığı kahraman anlatıcı-başkişi karakterinin kendisiyle ve özelikle Emine karakteriyle, ayrıca Memi Emmi ve Ferhat ile yaşanan çatışmalar da vardır, yaşadığı çatışma bağlamında kurgulanmış olduğu görülür. Öyle ki başkişinin başkalarıyla yaşadığı çatışmanın içsel çatışmayı körüklediği ve olay örgüsündeki döngüye benzer bir çerçevede ilerlediği görülür. 10-11. satırlarda “bu duruma karşı koyamayışıma ve çoban çocuk Ferhat’ın kıpkırmızı yanaklarına küserdim, küserdim işte.” diyen anlatıcı-başkişi kendisiyle olan, olay örgüsü boyunca sürecek çatışmanın ilk örneklerini verir. Emine karakteri, başkişinin içsel sorgulamalarını okura iletmesi açısından hayati önem taşır. Bu karakter olmasa başkişinin mekân ve zaman, uzam, bağlamındaki gidiş gelişleri olmaz ve yazar, amaçladığı “kaçmak” sorgulamasını böylesi amaçsız bir muğlaklık içinde yapamazdı. Emine deli olarak tarif edilir öyküde. Köyün gençlerinin onu okul bahçesinde öldürdüğü, Emine’nin kendi ağzından, ölü ağzından dile getirilir ve gerçek-hayal dengesi bir anda değişir: “Beni dedi, öldürdüler, öldürdüler.” (37. satır) Bu noktadan itibaren öyküdeki zamansal kırılmalar derinleşirken bir yandan da hayali unsurlar devreye girer. Aslında düzgün konuşamayan Emine, -“Hahıl hok, aha.” (28. satır)-36. satırdan itibaren düzgün konuşmaya, hatta boğazındaki kesikten konuşmaya başlar. Emine ve başkişi arasında gerçekleşen hüzünlü diyalog, hayali bir sahneyi resmeder.

 

Yazarın güçlendirmek istediği “kaçmak” kavramı ekseninde iç hesaplaşmaları daha belirgin kılmak için zamansal kırılmalara da başvurduğu belirtilmelidir. Olay örgüsünün bilinçli şekilde belirsizleştirildiği bu yazar tercihinde, anlatıcı-başkişi bugünden geriye giderek anlatır öyküyü. Yaşanan zaman içinden seslenmediği için çocuğun hareketlerindeki çocuksuluğu hissetmek zorlaşır aslında. Geriye dönüş tekniği, bulunulan hastane odası mekânından-dar ve kapalı alandan; tarlaya, açık alana, belki de ‘mahcubiyetten masumiyete’ geçişin sembolü olarak işlev görür. Özellikle zamansal kırılmanın net olarak kurgulandığı noktalarda iki olay örgüsünün iç içe geçtiği ve ortak bir “kader”i taşıyan eylemlerin hayat bulduğu açıktır. Üçten dörde ve dörtten beşinci paragrafa geçişlerde farklı zamanlarda da olsa birbirinin ardılı olarak kurgulanan ifadeler yer alır: “3-Bileklerim. Sıkan elleri gevşiyor. 4-Bileklerimden sıktı ninem, gel buraya, dedi, gel köpoğlu.// 4-Açık, biliyorum. 5-Biliyorsan söyle, diyor muhtar.” Aynı zamansal geçişin, kırılmanın dördüncü paragrafın başında da olduğu tespit edilir: “N’oldu oğlum, neden cevap vermiyorsun? Niye? Niye cevap vermiyor, diyor doktora kardeşim.” (47.satır) Belirtildiği üzere zamansal geçişler, yazarın iç sorgulamayı verirken okurda yaratmak istediği karmaşanın izleri olarak okunabilir. “Soluk boruma takılan aparattan alınan nefes.” (52-53. satırlar) ve 74. satırdaki “Boğazında açılan deliğe yerleştirilmiş bir tüple hareket ediyor.” ifadeleri muhtarın babası ve anlatıcı kişi arasındaki benzerliği işaret ederken 76-77.satırlarda görülen zamansal geçişin muhtarın babası iki karakterin yaşadığı çatışmayı tetikleyen ve aralarındaki kader ortaklığını gösteren önemli bir yanı vardır: “Ağır, kokulu ve ölmüş elleri. Önce eller ölüyor. Ellerime bakıyorum, ölmüşler.” Kişinin kişiyle olan çatışması, kendisiyle olan çatışmasını beslemektedir bir bakıma. Dördüncü paragrafta hastanedeki anlatıcının “Öldüm, öldüm.” demesiyle (53. satır) Emine’nin “Öldüm ben, öldü o.” (44. satır) cümlelerinin örtüşmesi, olay örgüsünü dönüştüren Emine’yle kurulmuş kader birliğini yansıtır. Bunun yanı sıra başkişinin sorgulamasını derinleştiren Ferhat’ın yarattığı çatışma, öykünün sonlarında hayali bir sayfa açacak ve öyküden kaynaklanan muallak algıyı keskinleştirecektir. Hatta bu iki karakter birleşerek farklı bir karaktere dönüşür, büyülü bir son hazırlarlar: “Ferhat’ın bıçakla araya girmesi tabloda. Tabloyu parçalaması ve Emine’nin terli, tüylü burnunu öpmesi.” (85-86.satırlar)

 

Yazarın niyetini olay örgüsü kadar kuvvetli kılan diğer bir husus, cümle kurulum farklılıklarına yönelmesi olur. Metnin bütünündeki noktalama kullanımı virgülle örülüdür. Bunun yanında sekiz kez soru işareti kullanıldığı ve bunların yalnızca birinin 74. satırdaki “Nasıl bir isim bu?” cümlesinde başkişi aracılığıyla sarf edilmesi, aslında iç sorgulamanın soru işaretinden çok soru olmayan cümlelerde yer aldığını işaret eder. Bu cümlelerin çoğunda söz tekrarlarının anlamı güçlendirici etkisi görülür. Özellikle hayali konuşmada söz tekrarlarına rastlanması cinayet vurgusunu artırır, okuru tetikte kılar: “Beni dedi, öldürdüler, öldürdüler.” (37. satır), “İzledin. İzledin.” (39. satır) Söz tekrarları ve virgül yoğunluğu içinde, 56-58. satırlar arasında eksiltili cümle kullanımı göze çarpar: “Kateterime dokunan eller, vücudumu okşayanlar, utanmam, hareketsizliğim, küskünlüğüm dünyaya, herkese, sararan geleceğe, yokluğa, sefilliğe, kara ağızlı hemşirelere -terli ve tüylü burunlarına- küskünlüğüm” Bu kullanım 82-89. satırlarda da sürer: “Gülümseyen oğlum, sarılması adama. Adamın da oğlumun annesine sarılması. Mutlu aile tablosu. Nefes alamayışım.” Bu kısımların duygu geçişlerini net olarak vurguladığı söylenmelidir. Anlatıcı-başkişi, içsel sorgulamanın bir azaba döndüğü, bulunulan ân içindeki sızıyla birleştiği noktalarda tamamlanan cümlelere erişemez, eksiltir sözcükleri ve birer cümle kesiğine dönüştürür ifadelerini.

 

Önder Şit, öyküde çok da üzerinde durulmayan, başkişinin eski eşinin yaşadığı yeni aşka dair işaretleri hastane sahnesinde zirveye taşır. Buradaki cümle kurulum farklılığı, sıfat fiillerin bolca kullanıldığı edilgen bir aktarımı barındırır. Sıfat fiiller sıfat fiil görevini taşımaz ama cümleleri farklı kılmayı başarır. Okurun  60 ila 66. satırlarda tanık olduğu bu iç monolog sahnesinin yaşanan acıyı katladığını belirtmek gerekir. Sorgulamaya dönük yapı, ölüm gerçeğini ve ondan kaçamayacak oluşun ağırlığını beraberinde taşımaktadır: “Oğlumun annesinin ben uyurken, tek yapabildiğim bu, odaya süzüldüğünü, o adamın onu dışarıda beklediğini ve gizlice bir sigara yaktığını biliyorum ama. Yüzüme dokunduğunu, bunu hak etmediğimi, yok yok hak ettiğimi aslında söylediğini biliyorum. Eden bulur dediğini ve hıçkırıklarla odadan ayrıldığını, silik iki gölgenin koridorda yükselen duman içinde sarıldığını, tek vücut olduğunu ve el ele güçlendiğini; öfkeden altıma doldurduğumu ve o kokunun, ilaç kokularının, makine seslerinin, ölü gövde ağırlığının içinde ölmeyi beklediğimi, en azından ölüm kokusunu aldığımı biliyorum. Açık, biliyorum.” Bu satırlara ve metnin bütününe yayılan seci (iç uyak) tercihinin de cümle farklılığı yarattığı belirtilmelidir. İç içe geçen olay örgüsünü olduğu kadar çekilen ızdırabı anlatmaya da vesile olan ses benzerlikleri belirsizliği edebi, şiirsel bir lezzette sunar.

 

Edebi metinlerde anahtar rol gören kavramlar vardır. Bunların arasında başı çeken leitmotif, anlamlı bir şekilde tekrar eden, temel motif anlamına gelir. Edebi ürünlerde kurgulanan figürlerin kişilik özelliklerini kuvvetlendiren bir unsur olarak beliren leitmotif, anlatıcının/yazarın yapıtına ilişkin bir atmosferi daha etkili ve devamlı kılmak için kullandığı bir teknik olarak da ifade edilebilir. Öyküde kurgulanan sorgulama odaklı, belirsiz atmosferde leitmotif olarak yeğlenen kavramlar kurguyu ilgi çekici kılar. Özellikle “bilek” öykü boyunca kendini gösteren bir leitmotiftir .Farklı bölümlerde beliren ‘bilek’ 4-5-20-44-46-58-85. satırlarda 8 defa geçer ve öykünün geneline sirayet eder. Bilek, hassas bir nokta olması hasebiyle karakterin iç muhasebesinin şiddetini ve çektiği azabı simgeler. Bu iç muhasebeye tanıklık eden okurun zihnini kurcalar durur bu motif. Kahraman anlatıcının ruh hâlini yansıtmak için özenle seçilen bu motif olmasa olay örgüsündeki kırılmanın anlamı kalmaz, kahramanın onu belki de ölüme sürükleyen ‘kurgusal kaderi’ böylesi güçlü aktarılamazdı. Bu leitmotif tercihini takiben beliren “ot iglo” motifi de 12. satırda cinayetin ifşa olduğu somut bir mekân olarak göze çarparken eserin sonlarında, 82. satırda bir oyuncak iglo olarak yeniden ortaya çıkar; geçmişe dönme arzusunun, olanları değiştirme isteğinin bir tezahürü olarak metne katkı sunar.

 

“Sinek” simgesi öykünün son kısmında kendini gösterir. Gerçeklik ve hayal geçişlerinin bir ürünü olan bu hayvan “Ağzımdan süzülen salyalara konuyor bir sinek.” (80.satır) satırlarında sunulduğu üzere umutsuz bir sonu işaret eder. Bu işaret, ebedi bir küskünlüğün ilk izlerinin sunulduğu, önceden ima edildiği 10-11. satırlardaki “bu duruma karşı koyamayışıma ve çoban çocuk Ferhat’ın kıpkırmızı yanaklarına küserdim, küserdim işte.” ifadeleriyle birleşir ve leitmotif kavramları destekler. Hayal-gerçek dengesindeki kırılma ve olay örgüsündeki zamansal gelgitler nedeniyle kafası karışan okur da sürüklenir bu umutsuzluğa, başlığa bakar bu hâlde: “Dünya Büyük, Büyülü Bir Yer.” Başlık başkişinin bir okul laboratuvarındaki masum bakışını 14. satırda dile getirir ama esasen öykünün son cümlesine işaret eder: “Ölümüne, büyük-büyülü bir dünyaya, o dünyanın içinden gülümsemesi.” Anlatıcı-başkişinin ölümünü çağrıştıran, dolayısıyla vicdan muhasebesinde bir bedel ödediğini düşündürten ‘tezat’ bir rahatlama ifadesi şeklinde okunabilir başlık. Rahatlamanın verdiği huzurla dünyadan ölüme ya da dünyadan, kurguladığı büyülü dünyaya sığınacaktır başkişi ve yazarın okurda uyandırmak istediği farkındalığa gülümseyecektir.

 

Sonuç olarak Önder Şit’in tuhaf öyküsü derinlikli bir okumayı hak etmektedir. İlk bakışta göze çarpmayan yapısal tercihlerin, okurda uyandırılmak istenen etkiyi kuvvetlendirme yolundaki önemi büyüktür. Bu amaçla başvurulan olay örgüsü tercihlerinde çatışmanın başkişinin sorgulamasını derinleştirdiği görülür, daimi çatışma geri dönüşlerle sunulur ve zamansal kırılmalarla desteklenir. Bu esnada gerçek-hayal dengesinin yitirildiği ve başlıktaki büyülü dünyanın sahneye çıktığı söylenebilir. Cümle kurulum farklılıkları, virgüllerle örülü metinde eksiltili cümle tercihlerinde gösterir kendini önce. Sorgulama acısının doruk noktalarındaki bu kısımlarda tamamlanamaz cümleler, eksik kalır. İç uyağın (seci) ve sıfat fiillerin kullanıldığı satırlar edebi bir lezzet sunarken maruz kalınan kahrın kesikleri işlevini de taşımaktadır. Leitmotiflerin kullanımı da belirsiz atmosferi yazarın niyeti ekseninde derinleştirir. “Bilek” motifi, metin boyunca kendini göstererek, narin yapısının da yansıması sebebiyle, sorgulama eyleminden duyulan acının somut nesnesi görevini görür. “Sinek” hayal-gerçek arasındaki metni hayali bir düzleme, büyük-büyülü bir dünyaya taşır taşımasına da okur artık kendi dünyasının farkına varmıştır yazar sayesinde: “Küçük, gürültülü bir dünya”

 

--------

yazarın amacı nedir ve bu amaca ulaşmakta ne denli başarılı oluyor?

 

 

 

YAZI İNCELEME TASLAĞI:

 

·      
Yazarın amacı: Zamansal kırılmalarla ve olay örgüsündeki ani geçişlerle belirsiz bir atmosfer yaratmak. Okurun karakterlerle özdeşleşmesini istemez yazar. Köy atmosferindeki bir cinayeti, başkişi üzerinden aktarırken bir çeşit iç hesaplaşmayı da devreye sokuyor ve “kaçmak” mümkün müdür sorusunu sorduruyor.

 

·       Başlık: En son cümleye işaret eder. Anlatıcı-başkişinin ölümü ve vicdan muhasebesinde bir bedel ödediğini düşünmesi. Rahatlamanın verdiği huzurla dünyadan, kurguladığı büyülü dünyaya sığınması. /ayrıca 14. Satırda da bu cümle kullanılmıştır.

 

·       
Kahraman anlatıcı var: “Gaz pedalına biraz daha yükleniyorum, iki tarafı ağaçlarla kaplı toprak yolda ilerliyor aracım.” Onun bakışından sınırlı bir aktarım var.

 

·       Karakterler: Anlatıcı-başkişi, Deli Emine, nine, dede, Muhtar, muhtarın oğlu, muhtarın babası, anlatıcının oğlu-eşi-eşinin sevgilisi, köydeki çocuklar-Hasan, Ferhat.

 

·      
Zaman: Anlatıcı, başkişi bugünden geriye giderek anlatıyor öyküyü. Yaşanan zaman içinden seslenmediği için çocuğun hareketlerindeki çocuksuluğu hissetmek zor.

 

·      
Olay örgüsü: Beşinci satırda geriye dönüş görülüyor ve sonraki bölümlerde de bu sürüyor. Geriye dönüşler, öykünün kurgusunun temelini oluşturuyor. Bir muhasebenin bu şeklide yapıldığı söylenebilir. Olay örgüsü, başkişinin kazasıyla başlar. Geriye dönüşle, tarlaya, köye ve Emine cinayetine gider. Hastanede boğazında tüp takılı âna gelir, muhtarın sorgulamasındaki boğazında tüp olan babaya gider. Döndüğünde balkonda rahatlamış ve huzurlu bir hayale dalar.

 

·      
Noktalama: Konuşmalar tırnak içerisinde sunulmamış. Virgül kullanımı yoğun, soru işaretleri var. Virgüllerle ayrılan cümleler, sözcükler var: İnadına durur, küserdim dünyaya, herkese, sararan otlara, köye, sefilliğe, kara ağızlı köpeklere -terli ve tüylü burunlarına- küserdim. (7-8. Satır)

 

·       Ot iglo: alışılmamış bağdaştırma (12.satır) Bu iglo, 82. satırda oyuncaklar arasında kendini gösterir.

 

·       Mekân seçimi: tarla, ot iglo, hastane odası

·      
Duygu geçişleri: Tarlada çocuk birey var ve ürkek. Şahit olduğu cinayete dur diyemiyor. Tarladaki ot iglo somut bir mekân ama kapalı. Cinayet gerçeği burada dile getiriliyor. Tarla ve köydeki konuşmalar hayali, saf. Hastane odasında, yaşananların bir muhasebesi tutuluyor. Bu kapalı alan, içe bakmak ve geriye dönüş yaşamak için fırsat sunuyor. Hastane balkonu açık alana dönüşü ve tarlaya, hayale dönüşü işaret ediyor.

 

·      
Leitmotif: Bilek (farklı bölümlerde beliriyor) (4-5-20-44-46-58-85x2: 8 defa geçiyor) Bilek, hassas bir nokta olması hasebiyle karakterin iç muhasebesinin şiddetini ve çektiği azabı simgeler.

 

·      
Dedenin absürt konuşması: Vay anasını sayın seyirciler, dedi, öptü ıslak (19-20. Satır) Dede ve nine absürt biçimde kurgulanmış ve çocuksu başkişinin hayal dünyası vurgulanmak istenmiştir.

 

·      
Emine: Olay örgüsünü sürüklüyor. Deli sıfatıyla tanımlanıyor. “Hahıl hok, aha.” İfadeleri konuşamadığına işaret ediyor. (28. Satır) Karakterin sorgulamalarına ve kurduğu hayallere müdahale ettiği son kısım ilginç.

 

·      
Gerçek-Hayal Dengesinin Yitimi: “Boğazındaki kesikten konuşuyordu.” cümlesiyle başlıyor. (36. Satır) Emine’nin okul bahçesinde öldüğü anlaşılıyor. Emine ve anlatıcı karakter arasında bir hayali konuşma gerçekleşiyor. Bunun en büyük kanıtı Emine’nin konuşmasının düzelmesi.

 

·      
Söz tekrarları: Hayali konuşmada söz tekrarlarına rastlanıyor: “Beni dedi, öldürdüler, öldürdüler.” (37. Satır) “İzledin. İzledin.” (39. Satır)

 

·      
Paragraf Geçişleri: Üçten dörde ve dörtten beşinci paragrafa geçişlerde farklı zamanlarda da olsa birbirinin ardılı gibi kurgulanan ifadeler yer alıyor: 3-Bileklerim. Sıkan elleri gevşiyor. 4-Bileklerimden sıktı ninem, gel buraya, dedi, gel köpoğlu.// 4-Açık, biliyorum. 5-Biliyorsan söyle, diyor muhtar. Aynı zamansal geçişin, kırılmanın dördüncü paragrafın başında da olduğunu görüyoruz: “N’oldu oğlum, neden cevap vermiyorsun? Niye? Niye cevap vermiyor, diyor doktora kardeşim.” (47.satır) 76-77.satırda da zamansal geçiş görülür: “Ağır, kokulu ve ölmüş elleri. Önce eller ölüyor. Ellerime bakıyorum, ölmüşler.”

 

·      
Göndermeler: Dördüncü paragrafta hastanedeki anlatıcı “Öldüm, öldüm.” (53. satır) derken Emine’nin “Öldüm ben, öldü o.” cümlesine bir gönderme yapar. (44. Satır)

 

·      
Göndermeler: “soluk boruma takılan aparattan alınan nefes.” (52-53. Satır) ve 74. Satırdaki “Boğazında açılan deliğe yerleştirilmiş bir tüple hareket ediyor.” İfadeleri muhtarın babası ve anlatıcı kişi arasında benzerliği işaret eder. 77.satırdaki zamansal geçişte de bu iki karakterin paralelliği belirir: “Ağır, kokulu ve ölmüş elleri. Önce eller ölüyor. Ellerime bakıyorum, ölmüşler.”

 

·      
Cümle kurulumu: 56-58. Satırlar arasında farklı, eksiltili cümle kullanımı göze çarpar: “Kateterime dokunan eller, vücudumu okşayanlar, utanmam, hareketsizliğim, küskünlüğüm dünyaya, herkese, sararan geleceğe, yokluğa, sefilliğe, kara ağızlı hemşirelere -terli ve tüylü burunlarına- küskünlüğüm” 82-89. Satırlar arasında da benzer cümle kurulumu tercihi yapılır: “Gülümseyen oğlum, sarılması adama. Adamın da oğlumun annesine sarılması. Mutlu aile tablosu. Nefes alamayışım.”

 

·      
Sıfat fiil tercihleri: Oğlumun annesinin ben uyurken, tek yapabildiğim bu, odaya süzüldüğünü, o adamın onu dışarıda beklediğini ve gizlice bir sigara yaktığını biliyorum ama. Yüzüme dokunduğunu, bunu hak etmediğimi, yok yok hak ettiğimi aslında söylediğini biliyorum. Eden bulur dediğini ve hıçkırıklarla odadan ayrıldığını, silik iki gölgenin koridorda yükselen duman içinde sarıldığını, tek vücut olduğunu ve el ele güçlendiğini; öfkeden altıma doldurduğumu ve o kokunun, ilaç kokularının, makine seslerinin, ölü gövde ağırlığının içinde ölmeyi beklediğimi, en azından ölüm kokusunu aldığımı biliyorum. Açık, biliyorum. (60-66. Satır) Bu fiilimsilerin sıfat kurma görevinde olmadığını, farklı cümle birimlerini birbirine bağladığını görürüz.

 

·      
Portre tasviri: Muhtar fiziksel ve ruhsal yönleriyle tanımlanır. “Öfkeli muhtar, ceketi is kokan, uzun bıyıklı, sert muhtar.” (68-69.satır) 71. Satır: “Kaşı seğiren muhtar.”

 

·      
Sinek: Gerçeklik ve hayal geçişlerinin bir ürünü: “Ağzımdan süzülen salyalara konuyor bir sinek.” (80.satır)

 

·      
Anlatım teknikleri: Anlatma-Gösterme (Anlatma kısmının dışında, gösterme kısmını diyaloglar oluşturuyor. / Portre (muhtarın tasviri). / Leitmotif (bilek) / İç Monolog: Karakterin kendisiyle yaptığı konuşmalar: “Bilmiyorum neden geliyor başımıza, neden oluyor kara belalar, bilmiyorum. Oğlumun annesinin ben uyurken, tek yapabildiğim bu, odaya süzüldüğünü, o adamın onu dışarıda beklediğini ve gizlice bir sigara yaktığını biliyorum ama. Yüzüme dokunduğunu, bunu hak etmediğimi, yok yok hak ettiğimi aslında söylediğini biliyorum.” (59-62.satır) / Diyalog: “Muhtar Efendi, açık söyle, gizleme, neyi ima ediyon?” (69-70.satır) / Geriye dönüş: 5-24-47-67-77.satırlar / Fotoğraf (kamera): Emine, Ferhat’ın ölümünü bir kamera gibi aktarıyor. Duygusuz cümleleri var: “ağlıyordu bir yandan, burnundan akanları siliyordu, sizi öldürürüm ulan. Sağa sola savurdu titreyen elleriyle. Kaçanlar oldu ama kana bulanan eller boğazını sıktı Ferhat’ın. Gözleri yuvalarında oynadı, soluğu kesildi, yere yığıldı.” (41-42. Satır) / Önceden İma Etme: 10. Satırda olacak olaylarla ilgili bir sezdirme yapılır.

 

·      
Çatışma: Kişi/kişi ve kişi/kendisiyle çatışmaları görülür: Kişi/kişi çatışmasında Emine-başkişi, Başkişi-muhtarın babası çatışmalarını görürüz. Bu çatışmaların başkişinin kendisiyle olan çatışmasına yol açtığı ifade edilmelidir.

 

·      
Edebi sanatlar: SECİ-İç uyak: Seninki de erkeklik mi ha, demesi, çekmesi makinemin fişini. Ellerini iki yana kanat çırparak açan, bana koşan, boğazındaki kesikten konuşan Emine’nin gülümsemesi;

 

 

 

ANA DÜŞÜNCE: Yazar, “Dünya Büyük, Büyülü Bir Yer” öyküsünde, köy atmosferindeki bir cinayeti başkişi üzerinden aktarırken bir çeşit iç hesaplaşmayı devreye sokar ve “kaçmak” mümkün müdür sorusunu sordurmayı amaçlar.

 

 

YARDIMCI DÜŞÜNCE 1: OLAY ÖRGÜSÜ

·       Gerçek-hayal dengesinin yitimi

·       Paragraf geçişleri

·       Çatışma

·       Portre tasviri

·      
Emine

·       Göndermeler

·       Zaman

·      
Karakterler

 

 

 

YARDIMCI DÜŞÜNCE 2: CÜMLE KURULUMU

·       Sıfat fiil tercihleri

·       Seci

·       Mekan ve duygu geçişleri

·       Noktalama

·       Söz tekrarları

 

 

YARDIMCI DÜŞÜNCE 3: LEİTMOTİF SEÇİMİ

·       Anlatım teknikleri

·       Sinek

·       Bilek

·       Ot iglo

·       Kahraman anlatıcı

·       Başlık

 

 

TEZ CÜMLESİ: Önder Şit, “Dünya Büyük, Büyülü Bir Yer” öyküsünde, köy atmosferindeki bir cinayeti başkişi üzerinden aktarırken bir çeşit iç hesaplaşmayı devreye sokarak okura “kaçmak” mümkün müdür sorusunu sordurmayı amaçlar ve bu doğrultuda olay örgüsü tercihlerine, cümle kurulum farklılıklarına ve leitmotif seçimlerine başvurur.

William Golding’in Ceberut Martin’inde Üçlü Döngü ya da “Ben bir başkasıdır.”

Ceberut Beden

William Golding’in 1956’da yazdığı roman Pincher Martin’e Türkçe çevirisinde, anlamı daha iyi karşılayabilmek maksadıyla, Ceberut Martin adı verilmiş. Editör, Pincher (tutuklamak, çimdiklemek, yakalamak, tutunmak gibi anlamlara geliyor pinch) lakabının Britanya donanma ve ordusunda adı Martin olan bütün mensuplara takılan bir lakap olduğunu belirtiyor. İlk olarak William Fanshawe Martin adında, hafif suçluları tutuklayan bir amirale takılmış bu lakap. Bu bağlantı gözetilerek konulan Ceberut (zorba, acımasız) lakabı tercihine saygı duymakla birlikte esas isim korunabilirdi diye düşünüyorum. Zira ceberut lakabının bahsedilen kavramları tam anlamıyla yansıtmadığı açık ama bu başka bir tartışmanın konusu olarak kalsın. (Yazıyı tamamlamaya yakın aslında başlığın tam olarak oturduğunu fark ettim. Çünkü bahsedilen zorba, Martin’in kendisi değil, ruhuna ev sahipliği yapan bedeni. Eserin kapağında ıstakoza dönüşmüş bir bireyin resmedildiği 13. bölüm, değişen beden algısına yönelik bir tespit aynı zamanda.)

Romanın başkahramanı (ve belki de tek gerçek kahramanı) Christopher Hadley Martin, bir deniz kazasından kurtulur ve Atlantik okyanusunun ortasında kayalık, küçük, bir adada tek başına hayatta kalma mücadelesine girişir. İçecek su bulmaya, yiyecek bir şeyler aramaya koyulur, dalgalarla boğuşur ve 1719’da Daniel Defoe tarafından yazılmış Robinson Crusoe eseriyle benzer özellikler gösterir. Elbette bu benzerlikler eser tek bir kez okunduğunda ve derinlemesine ele alınmadığında söylenebilecek hususlar. Bu noktada eserin sonundaki, eseri iki kez okumayı zorunlu kılan, önemli hakikati söylemeyeceğim. Ancak bu öyle bir gerçeklik oluşturuyor ki esere farklı bir gözle bakmaya başlıyor, hayata tutunma mücadelesinin iki katmanlı yapısını fark ediyorsunuz. Yine de şu ipucunu vermek mümkün: Kitabın ikinci sayfasının dördüncü satırından son sayfasının son cümlesine dek olan bölüm zihinsel bir mücadeleyi de içinde barındırıyor.

Üç Yama

Kayalık adacıkta yaşam savaşı veren Martin’in deniz dalgalarıyla mücadelesine bir hayli yer ayrılmış. 14 bölümlük eserin 3. bölümünde, nihayet, kayanın üstüne bir oyuğun içine çıkabiliyor başkişi. Bu arada geriye dönüş tekniğine eşlik eden bilinç akışı izleriyle bu süreçteki buhran net bir şekilde yansıtılıyor. Geriye dönüşlerde gemiyi kazaya götüren olaylar dizisi de aktarılıyor ama Nathaniel ve Mary karakterleri hayali özellikler gösteriyor. Martin’in zihinsel gelgitlerini de işaret eden ada varoluşu sırasında anlatıcının sarf ettiği şu cümle, bu iki karakterin Martin’in zihninde yer eden; bilinçaltını ve kişiliğinin boyutlarını yansıtan imgeler olduğunu düşündürüyor: “Christopher, Hadley ve Martin kısmen geri geldiler.” (Golding 146) Kahramanın mücadelesiyle doğru orantılı biçimde gittikçe artan bir bilinç bulanıklığı atmosferi yaratan William Golding, “onu uçurup kızın bedeninden ayıracak bir fünye ateşleyip yolumu temizlesem” (165) cümlesini kuran Martin’in Nathaniel karakterini, Mary’nin bedeninden ayırmak için gemiyi patlatabileceğini gösteriyor ve bir iç hesaplaşmanın izlerini sunuyor. Nathaniel, Mary adlı kızı elinden alan yakın arkadaşı olarak sunuluyor. Nathaniel’in donanmada Martin’le birlikte yer alması ve “geri zekâlı dangalak” (46) şeklinde tanımlanması, kendisinin Martin’in duygusal, saf tarafını yansıttığını işaret ediyor. Nathaniel’in “kızı götür[müş]” (89) bir karakter olarak Mary’nin “gizemini kavraması” (90) ve bütün bunların “cinsel mevzular” (132) olarak görülmesi bilinçaltındaki (kısmen cinsel) kimlik karmaşasını gösteriyor. Eserin sonlarına doğru beliren bodrum, karanlık ve ürkütücü bir yer olarak Martin’in kendi bedenini ve özelde bilinçaltını simgeliyor aslında. Hatta bu mahzende insan eti yemeye varan yamyamlık izleri de yine insan doğasının ürkütücü yanlarına gönderme yapıyor: “Yine de, varsayalım ki, bodrumdan suiistimal edilmiş ve yenik düşmüş kişilerin cesetleri üzerinden yukarı çıktım, onları senden uzaklaşma yolunda basamak yaptım, bana işkence etmen mi gerekirdi? Onları yediysem, bana ağzı veren kimdi?” (177). Bedenin bir mahzen, bilinçaltının karanlık bir bodrum olduğunu vurgulayan şu satırlar mühim: “Sen makineden başka bir şey değilsin. Bilirim seni. Islaklık, sertlik, hareket. Acıman yok ama zekân da yok. Aklımla alt edebilirim seni. Tek yapmam gereken dayanmak. Bu havayı kendi ocağımın içine soluyorum. Öldürür yerim. Hiçbir şey yok ki...” (104-105) Görünüşte martıya ama aslında kendi bedenine yöneltilen bu ifadeler, başkasının etini yemekten kendi kendine yabancılaşmaya, kendi etini yemeye ve “ben, bir başkasıdır” diyen Arthur Rimbaud’nun ifadesine sarılmaya itiyor beni. Nihayetinde üç farklı kişiyi barındırıyor Martin. Bunların hepsi Pincher, Ceberut bir bedende, bodrumda meydana geliyor. Martin, direnmeye çalışan, güçlü durmak isteyen, kimliğini arayan bir şahıs. Nathaniel (Christopher), onun bilinçaltındaki saf arzuları. (Cennet üzerine konferanslar veriyor.) Mary (Hadley), gücü ve başarıyı çağrıştırıyor: “Hangi talih ya da daha kötüsü, evrenin hangi ihlal edilemez ancak fethedip ihlal etme amacıyla acı veren yasası sayesinde, güce ve başarıya giden yola yerleştirilmişti kız?” (134-135) Bu üçgen içinde savruluyor Martin. Bu üçgeni en güçlü biçimde açık eden cümleler şunlar: “Tek bir hecede en az üç ünlü harf var. (...) Üç yama.” (135) Bu üçgeni, kutsal üçleme,  Baba-oğul-kutsal ruh olarak okumak da mümkün tabii. Baba, Martin’dir yani enerjideki güç, düşünce. Nathaniel, oğul olarak ifade edilebilir: Görülen ışık, düşüncenin ifadesi. Mary ise kutsal ruh’tur: Yayılan ısı, ikisinin etkinliği. Aynı enerjinin üç hâli.

Çürümüş Et

Ayrıca George, Alfred, Sybil, Peter, Helen gibi diğer karakterler de esere yer yer dahil olup kayboluyor. Martin’in aslında bir jön olduğunu (122) öğrensem de buna pek itibar edemiyor, kendi ada macerasına odaklanıyorum: “Şimdi buradaki bir şeyim, çürümüş etin bir sürü ağrısından, bir yığın paçavradan ve kayalardaki şu ıstakozlardan ibaretim.” (120) Hastalanacağını bilen, halüsinasyonlara hazır olan, deliliğin sınırında gezen Martin’in macerasını tamamlarken yedinci sayfadaki şu düşünceler ölüm kavramını yeniden sorgulatıyor bana:

Birazdan gün ışıyacak.
Bir noktadan ötekine hareket etmeliyim.

Bir adım ötesini görecek kadar.
Birazdan gün ışıyacak.
Enkazı göreceğim.
Ölmeyeceğim.
Ölemem.
Ben değil...

Eserde ölümün olup olmadığı, varsa kimin öldüğü ve ölümün mümkünlüğü gibi soruların yanıtlarını size bırakıyorum. (2000 yapımı Cast Away (Yeni Hayat) filminde Chuck Noland’ın konuştuğu voleybol topu Wilson’la, bu eserdeki taştan cüce arasında da bir benzerlik kurdum nedense.)

1956’dan bugüne ışıl ışıl Ceberut Martin. Çift katmanlı yapısıyla iki kere okunmayı, ölümü ve ötesini sorgulamayı hak ediyor. Uçlara varan yamyamlık izleri, ıssız kayalık adada yaşamanın ve modern toplumdan kopmanın güçlüğü, bireyin bedeniyle/bedenine karşı olan mücadelesinin varoluşçu izleri için hak ediyor bunu.

Yazı bitince ellerime bakıyorum. Damarlarımda akıyor kan, yutkunuyorum. Ölmeyeceğim, diyorum, ölemem, ben değil...

Golding, William. Ceberut Martin. Çev. Fadime Kâhya. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür
            Yayınları, Kasım 2018. Baskı.